论诗歌语言的审美向度
作者： 刘子渝
摘要：诗歌语言是诗美的外在表现，古代诗人追求凝练而空灵的语言风格，言有尽而意无穷，然而诗歌语言在白话文运动之后逐步向散文化、口语化发展，诗形无范，诗语散漫，很大程度上淡化了诗意。本文意在从现当代新诗的语言走向入手，结合古今中外诗歌语言，立足中国当代诗歌出现的一些问题，进行探索和思考。 关键词：诗歌语言；审美向度；散文化；口语化；诗意建构 诗歌语言是诗美的外在形式和重要元素，虽然诗歌的灵魂是诗意，语言不是第一要义，但诗歌的语言是表达诗意的载体，是诗歌的外在形象，其重要性是不言而喻的。诗歌的体式就决定了其语言与其他文体不同，从古到今的诗歌，四言、五言、七言、杂言、古风和歌行体，再到现当代新诗，它的语言虽然发生了很大的变化，但总体来说审美向度还是趋于凝练空灵。它同散文小说和戏剧语言等文学语言差别很大，更不同于生活口语的散漫直露，诗歌需要语言更加精致含蓄。诗歌语言一直在变化，随着大的话语背景而更替，现当代新诗的语言也需要适应时代的审美需求，本文侧重探讨诗歌语言的审美向度，针对诗坛的非诗现象发表自己的一些看法。 一、现当代诗人群的诗歌语言探索
——“高雅处子沦落风尘?”
胡适在《文学改良刍议》中提出了诗歌白话化，自此“诗界革命”之后，诗人的诗歌创作逐渐朝散文化的方向发展开来，新诗用活泼的白话取代了僵死的文言，从某种程度上说是对诗歌的一种顺应潮流的发展。但越发展到后来，就出现了过于散文化，与散文的界限模糊不清的弊端。新诗中大白话泛滥，有什么写什么，口水话连篇，“为说心中无限事，随意下笔走千里”。吕进在其《论新诗语言的精炼美》中提出，诗歌中应有两种对立的倾向：一与万，简与丰，有限与无限。诗人也应该是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨与语言表达的吝啬。[1]明确地指出了诗歌字句的精贵，以有限的字字珠玑来表达无穷尽的诗意，诗人也应当把握好在简短的语句中释放最充沛的情感。诗的目的大多为抒情，下笔之物却常常是具体的事物，我们对于这些坐实之物可以适当直抒胸臆，但不要一味的浅显直白。李金发在他自己的诗学勘探中，提出的“纯粹诗歌”四要义之首便是要求诗与散文要有清楚的分界。诗歌不说“洞庭湖的山多么青啊，洞庭的水是多么银白啊，照应得多好啊！” 而是说“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”。这样，筑成的诗语才更具张力和弹性，才够咀嚼和回味。
新诗现代派诗人戴望舒是诗歌散文化、口语化理论的倡导实践者，戴望舒在其《诗论零札》中提出他的诗歌观点：“诗歌最重要的因素是内在情绪和感悟上的精致微妙的神韵（Nuance），而不是文字的神采飞扬。”[2]其代表作《雨巷》一般人都读得懂，这可算做白话诗歌比较成功的实践。稍后的诗人艾青崇尚诗语散文化，艾青认为“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗”，因而提倡“诗的散文美”，[3]有继承郭沫若自由体诗风的范式。艾青的诗作实践游离于诗歌和散文的边界，虽然同样带给人美感，但多是散文的柔和之美，少了诗歌语言的张力，跳跃性和弹性。
到了上个世纪80年代，第三代诗人开始了年轻人自己的诗歌理想探索，口语化叙述的诗风在此时浪潮迭起。如果说早期口语化提倡者从胡适到戴望舒再到艾青，他们的重心是在口语化的形式方面，那么，第三代诗人他们的侧重则是把口语化作为个体生命的表达方式，是一种别开生面的载体，是诗歌口语化和日常生命呈现的综合。于坚倡导“拒绝隐喻”的诗学主张，强调诗歌远离形态意识，选取直白的、日常生活化的语言, 而非隐喻性的诗化语言, 显示了诗人在美学考虑上的侧重点。其诗歌《尚义街六号》自诞生起就被认为是“第三代”诗歌的一面旗帜。诗歌所写的是一群大学生在尚义街六号庸常的生活情状，他们毫无精神追求地过着一种无聊凡俗的生活，他们忙着小便、洗短裤、睡觉、抽烟、老练地谈论女人。这些生活常态唯有口语或俗白方能将其淋漓尽致地展现出来。我们从中感受到的是诗人对现代人生活状态的解构和嘲讽。韩东的《一切安排就绪》，开头就是“一切安排就绪/我可以坐下来观赏/或在房间里/踱来踱去/这是我的家/从此便有了这样的感觉”[4]直白琐碎就是其语言风格，口语化就是其标榜旗帜。他们的创作实践中带有浓郁的解构意识，反叛味道，反叛传统诗歌只呈现世界真和善的美好一面。
诗的审美语言向度可以说在第三代诗人这里转向了极端口语化、生活化，新诗语言显得坐实而少了空灵感，很多人模仿第三代诗人的手法，创作了大量直白浅显的生活小诗，他们的创作标榜的是个性的，口水化也就成了一种风格，一切所感所想可以被不假思索地跃然纸上，只要把他按诗歌的体式那样分段分行即可。因此当下时代才会出现并流行起了口水诗“梨花体”和“羊羔体”。当代作家赵丽华将诗歌语言的口语化发展到了极致，自从她的“梨花体”问世以来，颇受争议，下面例举一首：《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》：赵又霖和刘又源 /一个是我侄子/七岁半/一个是我外甥/五岁/现在他们两个出去玩了。这样的诗歌还具有一点儿诗歌的蕴藉在里面吗？若其真还能被称做诗歌的话，那么任何人都是诗人，他们随便说的话拿到纸上断行分句之后就可以称做诗歌。针对“梨花体”现象，南京大学中文系傅元峰博士指出：“平民化、大众化和普及化对诗歌所产生的影响，都对诗歌起不到积极影响，并且还可能有损诗歌的审美思想。文化专制的时代，诗歌被利用为宣传工具。文化浮躁的时代，诗歌被利用为恶搞对象。”早在30年代，诗人李广田就对诗歌的随意化倾向提出过批评：在一般人看来，诗是最容易的甚至比散文小说都容易，因为只是把所要说的话分了行或分了节写出来就行了，在这种风气之下坏诗的生产机会却很多。沈浩波、徐乡愁为代表的“下半身”诗作活跃网络，冲击诗歌语言的审美底线。诗歌语言的发展已经不是解构的问题了，诗歌语言含蓄优美的特质早已被戏谑、被恶搞，诗已不成其为诗。这样的非诗现象是我们必须反对的。
二、恪守现代诗歌语言审美的正常轨道
——不束缚、不放纵
古体诗一直是我国文学宝库中最灿烂的瑰宝。虽然历朝的诗歌都在发生变化，字数也从四言不断地往上增加，可是相比铺陈直述的散文语言，诗歌的语言大都短小精悍的，古人都讲求“练”字，追求以最精短的语言来生动地传达出诗人的意思，而诗人的意绪往往又是广阔的，庞杂的。怎样用字才够精准传神？诗圣杜甫追求“语不惊人死不休”的造诣，本着这样的高标准严要求，杜甫的诗作才得以真正做到“语出惊人”。刘禹锡主张作诗“片言明百意”，言有尽而意无穷。“练字”与“练句”是诗人成就一首好诗所必下的功夫，通过这样的辛苦锤炼，诗歌才能够高度概括地融情思与意象于诗中，精炼的语言和无穷的意蕴形成了巨大的张力，产生出更加强烈的诗意，读者在反复吟诵中产生各种想象去嫁接这些诗意，从而扩大了读者的感受空间。
国外诗人的诗歌在这方面做得尤为谨慎，首推印度诗人泰戈尔，他的诗集《园丁集》《新月集》中清新明朗、健康活泼的语言风格给全世界的读者留下了深刻的印象。国外意象派代表诗人庞德主张诗歌的意象之美，这也是以语言的外在美为基石的，一首诗歌能够名垂青史，他的作者必然对诗歌的语言美有很高的敏感度，必定克制自己的语言随意性，更不可能哗众取宠地以口水入诗，来博得短暂的议论和关注。
当诗歌语言和生活语言没有了距离，随着时代的发展，语言的发展呈现多样性的变异，诗歌语言也必然会追随而出现异质化。这并不是生活语言和诗歌语言结合的错误，而是没有弄清楚诗歌语言和生活语言是两种很不同的语言，诗人离不开生活，应当到生活的语言矿藏中去开掘，在生活中保持语言的敏感度，将其“精华”提炼出来。并且诗歌和人一样，讲求自由，但又不能到绝对自由之地步，如余光中批判现代某些诗读起来“不是哑，便是吵，或者口吃”，认为“艺术之中并无自由，至少更确切地说，并无未经锻炼的自由”[5]。诗歌还担负着给人以审美感知，给人以特殊的体悟，抒发情思等作用，让人在诗歌的语言世界中获得精神的愉悦，而不是如一本厕所杂志一般以其低俗的语言最终被人们所摒弃。
“外形式”的语言是诗人的基本技巧和语言智性的验收，人们大多从语言介入继而进入更深层的思索，诗歌从古体诗到新诗的逐步发展，对文言的摒弃对白话的运用自然有其积极的一面，散文化语言也对诗歌语言作了横向的拓展。可是，之后的“口语化”混淆了生活口语和诗歌语言的楚河界限，即生活口语是以实用的传达为目的，诗的语言则是表达，是一种审美形式。也许，我们应该回归到本初诗歌语言的特质上去，这就需要我们认真地借鉴中外诗歌的优良传统、兼容并蓄，从生活中提炼出诗语的精华，探寻出一条对诗歌既不束缚也不放纵的语言态势，让诗歌回到正常的轨道上来，让诗歌最终成其为诗歌，并且永远成其为诗歌。 注释：
[1] 参见吕进《三大重建：新诗，二次革命与再次复兴》，《西南师范大学学报》（人文社会科学版） 2005年第1期。
[2] 干天全：《论诗歌话语的艺术特性》，《西南民族学院学报》（哲学社会科学版）2002年第1期。
[3] 参见艾青《诗论》，人民文学出版社1980年版，第182页。
[4] 韩东：《自传与诗见》，《诗歌报》1988年2月7日。
[5] 余光中：《余光中集》（第七卷），百花文艺出版社2004年版，第43页。 （作者单位：四川大学文学与新闻学院） 转载注明来源:https://www.xzbu.com/5/view-2150373.htmhttps://www.xzbu.com/5/view-2150373.htm[ 此帖被破阵子在2020-01-14 19:55重新编辑 ]
